Formarea şi activitatea lui Peter Paul Rubens se situează în momentul în care arta din Europa apuseană şi centrală îşi caută, începând cu a doua jumătate a secolului al XVI-lea, un drum nou în istoria agitată a formării monarhiilor centralizate şi a restauraţiei catolice. Rubens este nu numai cel mai de seamă pictor flamand din prima jumătate a secolului al XVII-lea, ci şi creatorul şi artistul cel mai reprezentativ al barocului nordic. Prin inovaţiile artei sale, ca şi prin influenţele exercitate, el apare în acelaşi timp ca una dintre cele mai însemnate personalităţi ale artei universale.

Viaţa lui Rubens începe în atmosfera de patimă, violenţă şi nesiguranţă generată de luptele pentru independenţă şi de represiunile spaniole care se desfăşoară în Ţările de Jos în a două jumătate a secolului al XVI-lea.  Primii lui paşi pe drumul picturii s-au făcut deci într-un climat artistic în care se amestecau tradiţiile flamande şi educaţia italiană, şi marele lui rol va fi să traducă în practică aspiraţiile înaintaşilor săi: fuziunea tradiţiei flamande a observaţiei realiste, preţuirea culorii şi a dragostei de viaţă, cu ştiinţa marilor compoziţii italiene, într-o nouă şi originală sinteză artistică.

În Evul Mediu, imaginile religioase, icoanele, erau obiecte de adoraţie.  În Renaştere, ele aduceau credincioşilor o prezenţă sensibilă a faptelor biblice. Cu toată atracţia lor pentru Antichitate, se poate spune că artiştii Renaşterii au folosit mitologia ca izvor de inspiraţie abia de pe la jumătatea secolului al XV-lea; pe la sfârşitul secolului al XVI-lea, în atmosfera contrareformei, ea părea depăşită şi producea în orice caz opere reci, ficţiuni academice, preţuite doar în cercuri restrânse.

La Rubens, figuraţia religioasă a tablourilor devine un stimul pentru o elevaţie a comportamentului. El foloseşte prin urmare viziunea pozitivă a tradiţiei flamande pentru a subordona latura mistică a temelor religioase, exaltării capacităţii emotive a omului care trăieşte în societate, în sensul adoptării unor valori universale în centrul cărora să stea dezvoltarea demnităţii şi a simpatiei omului faţă de om.

Rubens dă miturilor o viziune nouă. După mărturisirile sale, la antici admiră exerciţiile corporale, care dau forţă şi supleţe, deci educaţia care îşi propune să realizeze oameni compleţi prin acordul sănătăţii, inteligenţei si frumuseţii. Miturile antice îi permiteau să prezinte o lume a naturii fără constrângeri sociale şi fără „obsesia păcatelor”, adică fără dilemele religioase ale secolului. Din panteonul antic va alege figurile mai puţin importante, care îi vor da posibilitatea să înfăţişeze energia supremă a vieţii, nudităţi cu carnaţie vibrantă, opulente şi senzuale, bărbaţi viguroşi.

În singura sa monografie, „Universul lui Rubens”, Jacob Burckhardt distinge două feluri de tablouri mitologice în opera pictorului – cele narative şi cele de gen[1]. Fără îndoială că nu există o delimitare severă şi chiar scenele care trec în alegorie nu trebuiesc considerate complet rupte de mitologie.

Tablourile mitologice de gen încep încă în epoca italiană lui Rubens, fără să poată fi dovedită vreo influenţă a picturii de acolo, trecută sau prezentă, asupra concepţiei sale. Dacă am vrea să numim însă un tablou de Tiţian, acesta ar fi, pentru tipurile de detaliu, cel mai degrabă „Bahus şi Ariadna” (National Gallery); rămâne totuşi nesigur dacă Rubens a putut să-l vadă (pe vremea aceea se afla în posesia familiei Este la Modena, sau la Roma) iar din „Bacalana” lui Tiţian ce se află actualmente la Madrid nu a trecut în Italia nimic asupra lui. El a fost şi a rămas propriul său stăpîn şi maestru şi descrie, ca atare, presupusa viaţă de fiecare zi a unei societăţi cu care trebuie să fi trăit spiritual într-o intimitate destul de mare. Precumpăneşte când elementul plăcut, când cel comic, pentru că nu sunt atraşi în cercul oamenilor mitologici numai mauri si maure ca slujitori însoţitori – ci şi Pani cu picioare de ţapi şi chiar familii de Pani. Până şi arta antichităţii târzii îl înconjurase pe zeul păstorilor, la început singuratic, cu o asemenea suită. Modul acesta de a trăi este completat cu animale domestice, în special cu câini de vânătoare. Aceste tablouri pătrund, în variante nenumărate şi cu cele mai mari deosebiri de execuţie, în toate galeriile mai mari şi este imposibil să le amintim pe toate, în special şi în general după gradul valorii lor artistice. Ele sunt de cele mai multe ori înglobate sub denumirea de Bacanale. Mulţi din bogaţii beneficiari doreau să vadă slăvite împreună nobila bucurie a vânătorii şi frumuseţea feminină, astfel încăt apar în realitate. Atăt cortegiile lui Bahus, căt şi cel al Dianei, adesea nimfe foarte frumoase, flori şi fructe, animale vânate, toate acestea reprezintă simultan o formă superioară a naturii moarte flamande. Societatea bahică a culminat adesea într-un „Silen”, care trebuie să fie beat, reprezentându-i pe toţi ceilalţi, satirii însă îşi permit neprevăzute atacuri asupra nimfelor şi tabloul mitologic se poate transforma într-o scenă de răpire. Şi putti adăugaţi sunt de tipul celor mai îndrăzneţi, astfel că întregul efect al unor asemenea tablouri este de multe ori strident. Dar privitorul acceptă o asemenea îndrăzneaţă scenă, niciodată plictisitoare, în care Rubens a pus focul misterios.

Uneori, pictorul trece în elementul dramatic de moment, chiar într-un tablou al epocii italiene , „Hercule beat, sprijinit de o nimfă şi un satir” (1611), Fig.1, (existent în două versiuni), în care Hercule s-a rătăcit beat în această societate. Îl vedem condus de un Pan cu femeia lui şi batjocorit de o nimfă care dansează pe urme; un putto i-a luat măciuca şi călăreşte pe ea, după ei, întorcându-se după o panteră care întinde laba după măciucă; în dreapta, un Silen a îmbrăcat pielea de leu a eroului şi scoate pe ascuns limba; toate acestea se mişcă însă de-a curmezişul întregului tablou, ca o apoteoză a batjocurii.

Mai trebuie menţionate aici, perechi de îndrăgostiţi mitice, sau semimitice, de cele mai multe ori în mărime naturală, reprezentate în întregime sub cerul liber. Rubens a pictat de mai multe ori pe Atalanta cu Meleager, „Atalanta cu Meleager” (1635-37), Fig.6, care-i aduce capul de mistreţ caledonian, iar trăsăturile lor pot fi cele ale unei perechi căsătorite sau îndrăgostite; în cele mai multe exemplare sunt adăugaţi mai mulţi putti şi câini de vânătoare, iar în aer o Erinie ameninţătoare.

Rubens le înfăţişează foarte liber şi uşor şi pe zeităţile acvatice, cu toate celelalte făpturi ale apelor. Izvoare în pustietate, animale puternice şi frumuseţe feminină goală se amestecă cu mitologia transmisă. Pictorul trăia cu credinţa că fiecare zeu acvatic trebuie să-şi aibă iubita cu el. Un exemplu desăvârşit este celebrul tablou de la Schonborn, în posesia muzeului din Berlin, „Nereidă şi Triton” (1636). Opera se prezintă ca una din primele cu conţinutul acesta, chiar prin supraîncărcarea ei cu fiinţe omeneşti şi animale: Neptun şi zeiţa lui, Triton, o Nereidă, un putto, pe urmă un leu, un tigru, un rinocer, un hipopotam şi un crocodil – un efect comic produce desigur faptul că Nereida ţine crocodilul în braţe. Tabloul prezenta interes pentru mari săli festive ale unor oameni bogaţi din orice regiune maritimă şi chiar animalele de uscat ca leul şi tigrul erau în general acceptate ca simboluri ale unor depărtări legendare pe lângă această pereche liniştită de stăpîni ai apelor.

„Les Quatre parties du monde” (1612-1614). Fig.2.

Ajuns la apogeu, Rubens i-a pictat apoi (Galeria din Viena) pe cei patru zei ai marilor fluvii: Dunărea, Gangele, Nilul şi Maranhonul (e vorba de fluviul Amazon, denumit în spaniolă Maranhon) cu iubitele lor, în modul cel mai paşnic, pe un ţărm, aşezaţi împreună pe un covor întins. În acelaşi timp doamnele se întreţin prieteneşte în timp ce în prim plan se desfăşoară o întâlnire cu totul diferită între crocodilul condus cu alai şi mângâiat de trei putti şi o tigroaică ce îşi alăptează cei patru pui. În puternicii zei acvatici, herculici, trăieşte mai departe tipul statuilor romane.

Ceea ce îi permite pictorului să atingă cu atâta plinătate de viaţă şi de mişcare, care este una dintre privilegiile geniului său, este dragostea lui şi spiritul inteligent pentru natură, şi vine de la natura însăşi interpretarea făcută de el, care este şi baza lui de inspiraţie. El are modul lui de a o consulta, şi studiile pe care le face realităţii se transformă uşor în tablouri.

Minunatele nereide şi tritonii puternici domină prim-plan a două tabouri din Galeria Luxembourg („Debarcarea de la Marsilia”; „Schimbul de prinţese”), şi în Quos ego! al Galeriei din Dresda.

Tablourile narative sunt cele care înfăţişează anumite momente ale mitului antic. Genul în ansambu era înţeles şi iubit de toată lumea din apus. În Spania, unde pictura cu subiecte mitologice se afla atât în urma celei religioase, coroana a dat semnalul limpede în favoarea lui Rubens prin comanda pentru Torre de la Prada. Italia avea în schimb o pictură cu subiecte mitologice de o mare amploare, cu care începuse încă din vremea Renaşterii timpurii.

Rubens era talentat în mod special pentru pictura mitologică, fiind si peisagist. Influenţa lui Tiţian, având în considerare importante lucrări de ale lui, cu subiect mitologic şi în acelaşi timp peisaje, ca de exemplu „Diana cu Acteon”, „Vina lui Callisto”, se simte uneori asupra operei lui Rubens.

Tiţian folosise tema mitologică Diana şi Calisto pentru a arăta drama nefericitei Calisto, condamnată de Diana pentru că fusese răpită şi sedusă de Zeus, şi implicit valoarea castităţii ca o culme morală. La Rubens, tema este demitizată – Calisto impune deopotrivă atât prin frumuseţe şi lumină, cât şi prin întreagă ţinută demnă a corpului, pentru că, dincolo şi mai puternic decât „păcatul”, este bucuria si mândria maternităţii.

În anii 1616-1618, Rubens a pictat trei tablouri consacrate luptelor legendare: unul roman, unul evreiesc şi ultimul – grecesc: „Moartea lui Decius Mus” (colecţia prinţului de Liechtenstein), „Înfrângerea lui Sennacherib, regele Asirienilor” (Pinacotecă, Munchen) şi „Bătălia amazoanelor”, capodopera sa de gen.

„Bătălia amazoanelor” (1616-1618), Fig.3, pictat pentru colecţionarul Cornelius van der Geest, aduce în schimb, deşi este de dimensiuni mici, impresia unei lupte gigantice. Aceasta scenă mitologică a războiului dintre sexe era frecvent reprezentată pe sarcofagele din Antichitate şi extrem de rar în arta din Renaştere.

Din istoria luptelor grecilor cu amazoanele, Rubens s-a oprit la momentul ultimului efort care opune pe malul râului Thermodon amazoane înfrânte şi greci învingători. Pe arcul podului care echilibrează compoziţia, războinicii se pregătesc să lovească sau să se apere, armele sunt agitate, caii se cabrează sau cad în râu, sunt răniţi şi morţi. Rubens reduce povestea mitologică la o acumulare de tragedii, în care victoria şi curajul învingătorilor sunt umbrite de setea de a ucide fără milă şi fără justificare a unor luptători eroici, învinşi.

Rubens a moştenit apoi în mod inevitabil din pictura şi sculptura Renaşterii marea sarcină a înfăţişării Răpirilor, unde sunt predominante, într-o mişcare violentă, minunatele trupuri feminine. Răpirile se pot desfăşura pe pământ, iar răpirea fiicelor lui Leucip de către Dioscurii călare a fost menţionată mai înainte ca una dintre cele mai puternice şi frumoase creaţii ale pictorului. Dar Rubens îşi manifestă interesul pentru răpirile în văzduh, pentru că fiinţa feminină poate să plutească în cea mai liberă frumuseţe a conturului.

În „Răpirea fiicelor lui Leucippe” (1618), Rubens se opreşte la momentul în care Hilaria şi Phoebe, fiicele regelui din Messenia, sunt răpite de verii lor, Castor şi Polux. Sursa de inspiraţie vizuală pentru pictor a fost celebra „Răpirea Sabinelor” de Jean de Bologne din piazza della Signoria din Florenţa. Aceasta sculptură manieristă a fost considerată un adevărat tur de forţă.

„Judecata lui Paris” (1635-1638), Fig.4, este o temă foarte cunoscută a Renaşterii. Pentru prima versiune a tabloului, Rubens se inspiră direct dintr-o operă renascentistă: o gravură de Marcantonio Raimondi dupa o operă dispărută a lui Raphael. Mişcarea corpului lui Paris şi  al lui Venus este inspirată dintr-o gravură cu Adam şi Eva de Sadeler, după Martin de Vos; mişcarea lui Minerve (cea din spate) este inspirată dintr-o gravură de Junon după o pictură manieristă de Rosso Fiorentino. Rubens a pictat acest tablou înainte de a pleca din Italia, deci înainte de 1600. Unele dintre primele lucrări ale pictorului în domeniul mitologic datează tocmai din această perioadă tranzitorie din punct de vedere al creaţiei sale. „Împrumutul” lui Rubens de la arta gravurilor renascentiste este transformat prin bogăţia paletei sale. Modelul lui este un raport între moştenirea flamandă şi Antichitatea romanică.

Rubens singur a descoperit liniştea de pe Ida, elementul vizionar al acţiunii, în ciuda unor satiri ascunşi în vârful unui copac şi a lui Eris ceva mai departe, pe un nor. Aici, Paris ridică mărul, ca judecător; Venus, zeiţa dominantă a mitologiei, este prezentată în toată frumuseţea sa, ea este predestinată victoriei. Zeiţa este cea de la mijloc şi, fiind redată din profil, Paris n-o vedea decât pe ea din faţă, având în felul acesta victoria asigurată. Sunt demne de reţinut aici şi culorile veşmintelor.

Pentru Rubens, limita între lumea celestă şi lumea terestră, între sacru şi profan, se dizolvă în lumină.

Lucrările sale cu subiecte mitologice, atât din Italia, cât şi din primii ani de după revenirea la Anvers, erau încă compoziţii reci cu corpuri puternice. Aşa se prezintă „Moartea lui Argus” (1610);Jupiter şi Callisto” (1613);Venus, Amor, Bachus şi Ceres” (1613) sau „Hercule şi leul din Nemeea” (MNAR), Fig.5.

O altă lucrare cu caracter mitologic este ciclul de scene din „Metamorfozele” lui Ovidiu[2] pentru palatul de vânătoare Torre dela Parada –  o comandă regală (1961). Este vorba de „un ciclu de imagini mitologice, realiste, alegorice de curte, tablouri silvane şi de vânătoare”. Metamorfozele pictate de Rubens, care ar fi fost aduse la Madrid în încăperile regelui, desigur că proveneau de la Parada.

Există însă, în afară de aceste, enorm de multe scene mitologice de Rubens,dintre care unele reprezintă jaloane din cele mai importante în carieră sa artistică. Cine trasează însă de la nudul mitologic idealul antic al formelor, acela n-are decât să le omită complet. Existenţa pe care Rubens a redat-o în siluete, culori şi lumini, l-a făcut fericit aşa cum a creat-o şi ea a reprezentat în anumite momente genul lui de ideal. De şovăielile puternice şi profunde şi de pregătirile care obişnuit însoţesc astăzi hotărârea de a crea un tablou mitologic, arta de atunci era străină; aceste teme reprezentau încă firescul, iar o estetică ce ar fi căutat pricină de ceartă pentru stil în ansamblu şi în detaliu, nu exista încă: artistul trebuia numai să se priceapă, să născocească bine şi să ştie să picteze.

Un mare număr de alte subiecte mitologice ale lui Rubens sunt răspândite prin toate galeriile şi în acele inventare ale operelor sale în care se întâlnesc aproape toate temele de acest gen, cunoscute şi Renaşterii. Dar nu este vorba de numărul mare de reprezentări şi nici de prioritatea uneia sau a alteia dintre scene, ci de originalitatea mereu vie a concepţiei şi a redării, pe care suntem obişnuiţi s-o întâlnim la Rubens pretutindeni. Trebuie să acceptăm însă că, atât în raport cu ceea ce ştia, cât şi faţă de ceea ce nu ştim, el n-a pretins niciodată să povestească, să deseneze şi să picteze în spiritul rigid al antichităţii clasice, ci a creat înainte de toate magia unei apariţii vii, după măsura lui. Din această categorie fac poate parte „Junona” (Galeria din Madrid), care lasă o caleaşcă cu păuni şi suită să o aştepte în nori, ca să-l alăpteze pe micul Hercule, şi taboul de atelier (Munchen) în care ţăranii cei răi din Lycia sunt prefăcuţi în broaşte, de faţă fiind Latona.

Rubens, mândru de a fi lucrat mai multe mii de tablouri, a imprimat acestui secol pecetea numelui său. Pune încă multe probleme de cronologie şi de atribuire, fiindcă a semnat sau datat foarte puţine pânze. Gusturile au fost însă atât de variate, încât mulţi artişti au evitat de influenţa sa. Cu toate acestea, el a insuflat picturii flamande un lirism eroic şi senzual, care a schimbat-o pentru multă vreme.


[1] Burckhardt remarcează că pictura de gen poate fi definită în general ca redarea de figuri anonime cu stările şi întîmplările prin care trec, pe care pictorul le creează aici de la el.

[2] Creaţia lui Ovidiu Deamba este considerată cea mai vastă şi mai bogată dintre cele pe le moştenim din antichitatea latină. El clasifică aceasta creaţie în trei mari etape – în prima etapa, poetul dezvoltă tema iubirii, în cea de-a doua exploatează tezaurul mitic şi legendar, iar în ultima etapă amplifică propria tragedie în două cicluri poetice.

Anunțuri