Domnişoara Deniţa Ilieva, fostă studentă a Facultăţii de Istoria şi Teoria Artei din cadrul Universităţii Bucureşti, a acceptat invitaţia de a colabora pe site-ul nostru cu articole proprii din domeniu. Bine ai venit, Deniţa!

Mulţumim cititorilor noştri, care ne spijină în demersul de a recrea în mediul virtual o lume a binelui şi frumosului – Cerul şi Pământul Nostru.

Momentul de înflorire al lucrării tapiseriilor

Artele decorative româneşti primesc un avânt nou încă de la începutul secolului al XX-lea, cucerind atât o largă audienţă, cât şi o nouă demnitate şi o nouă dimensiune. Odată cu progresul în sfera tehnicilor şi cel al mijloacelor de expresie, artele decorative încep să fie receptate de către public din ce în ce mai uşor şi mai direct. În anii `70, rolul artelor decorative a fost esenţial şi chiar „la modă” în determinarea formelor şi a decorului contemporan, în organizarea spaţiilor intim-domestice sau urbane, pe scurt, în tot ceea ce era legat de modelarea ambientului. În România, artele decorative sunt orientate mai mult spre integrare în spaţiul social – în arhitectură şi industrie. Noua situaţie aduce cu sine creşterea producţiei plastice şi angajarea artelor decorative în vederea creării unei expresivităţi ambientale moderne.

Pentru început, trebuie apreciat gustul pentru decorativ al românilor, numit de însuşi Ion Frunzetti un popor de creatori ai unui bogat lexic ornamental şi ai unei sintaxe decorative de mare originalitate[1]. La baza artelor decorative stă categoric o tradiţie folclorică, un străvechi fond autohton al unei culturi originale.

În arta românească din secolul XX observăm şi o „migraţie” a pictorilor, sculptorilor şi graficienilor către artele decorative, transformându-se într-o generaţie de tineri artişti decoratori, purtători de concepte noi, idei, şi o capacitate de invenţie formală. În deceniul al şaptelea s-a afirmat o şcoală românească de tapiserie racordată la dinamica internaţională a fenomenului. Pentru prima dată, tapiseriile româneşti au participat la expoziţii internaţionale, bienale (bienalele de la Lausanne); piesele destinate spaţiilor publice au demonstrat valoarea şi amploarea acestei şcoli.

Tapiseria românească contemporană a evoluat într-un spaţiu încărcat de memorie, caracterizată printr-o mare diversitate de viziuni – narative, metaforice, abstracte. Cu timpul, a apărut o mai mare diversitate în gama materialelor folosite – lână, păr de capră, cânepă, bumbac, sfoară de Manilla, rafie, borangic, pănuşi de porumb, etc – şi de tehnici utilizate – haute-lisse, persan, patch-work, etc. La baza şcolii româneşti de tapiserie stau vocaţia pentru geometrie, ordine şi nuanţă, ca şi factura lirică a ţesăturii.

Artiştii şi lucrările lor

Şerban Gabrea[2], pictor, grafician şi artist decorator, s-a născut la Bucureşti, la 6 iunie 1940. După ce îşi termină studiile la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, promoţia 1966, în clasa profesorului Corneliu Baba, artistul participă la multiple expoziţii de stat şi de grup (expoziţii de artă românească organizate în străinătate; expoziţii internaţionale; lucrări de artă monumental-decorativă). Artistul a executat numeroase lucrări de artă monumental-decorativă pentru ţară şi pentru străinătate, printre care se numără tapiseria pentru Aeroportul internaţional Otopeni – Bucureşti, Tapiseria pentru Teatru Naţional Bucureşti, tapiseriile din colecţia Academiei Române din Roma, a Institutului „The Liberty of Congress” din Washington, a Muzeului oraşului Groningen, în colecţii de stat şi particulare.

Şerban Gabrea este unul dintre creatorii care au avut o contribuţie esenţială la faima tapiseriei româneşti, aducând o nouă viziune spaţială – viziunea marelui – şi un nou ton expresiv, de austeră modernitate. Numit artistul total, la el observăm sentimentul obsolescenţei tapiseriei bidimensionale. Pe artist îl fascinează durata tapiseriei, căldura, tactilitatea şi expresia lânii; îl pasionează caracterul arhetipal al tehnicii, tensiunea primordială a artei ţesutului: lupta dintre verticalitatea urzelei şi orizontalitatea bătelii. Principala problemă pe care vrea s-o ridice în acest spaţiu este aceea a încorporării timpului, a includerii mişcării, şi poate fi urmărită în diversele ei soluţionări, începând cu prima tapiserie (aflată actualmente la Academia Română din Roma), până la opera de spectaculoase dimensiuni (7,45×22 m), destinată foaierului Teatrului Naţional.

Florin Ciubotaru, pictor, sculptor şi artist decorator, actualmente profesor la Universitatea de Arte din Bucureşti, s-a născut la Focşani în 1939. Artistul a absolvit  Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, promoţia 1963. În 1969 câştigă împreună cu Şerban Gabrea Premiul I pentru decorarea Teatrului Naţional Bucureşti, România; în 1971, Premiul pentru tapiserie, România. Urmează numeroase premii în toate domeniile artistice.

Uriaşa tapiserie Teatrul Lumii[3], aflată la etajul doi al Teatrului Naţional din Bucureşti, este o lucrare comună a artiştilor Şerban Gabrea şi Florin Ciubotaru, o lucrare extraordinară de dimensiuni mari, executată într-un interval de 10 ani (1969-1979). Lucrarea lor a fost iniţial un proiect distins cu Marele Premiu al concursului naţional iniţiat în vederea decorării cu tapiserii a noii instituţii.

Această tapiserie, dificilă ca execuţie[4], conţine mai mult de 1900 de nuanţe, realizate de artiştii înşişi manual, caracterizându-se prin structura sa deosebită şi prin compoziţia modulară. Lucrarea a fost ţesută pe un schelet de metal cu o suprafaţă de 64 m² . Materialele folosite sunt bumbac şi lână.

Mă aflu în faţa tapiseriei şi, chiar dacă nu este prima noastră „întâlnire”, nu pot să râmăn indiferentă la farmecul ei magic şi imensele ei dimensiuni. Înainte să aud de la însuşi artistul Florin Ciubotaru adevărată istorie a tapiseriei şi conceptul ei principal, nu ma aşteptam să găsesc o întreagă poveste care să conţină nu numai toată istoria artei decorative româneşti, ci şi o istorie întreagă a teatrului, plină de evenimente, spectacole şi chiar numeroase personaje caracteristice şi identice cu realitatea, ascunse printre fire. Lucrarea îmi provoacă o senzaţie de echilibru, efectele optice[5] fiind create printr-o picturalitate atent urmărită, în serviciul dinamicii luminii.

Tapiseria amintită reprezintă de fapt o poveste întreagă, „construită” de trei părţi diferite, consacrate Teatrului Lumii – imaginea autorului, lumea actorilor şi pendantul – începând din stânga la dreapta.

Ce mai poate fi spectaculos decât o sferă spartă, ca să reprezinte ochiul conştient al autorului-regizor care urmăreşte spectacolul, spune artistul Florin Ciubotaru, încercând să-mi explice ce descoperim în prima parte, cea din stânga, a tapiseriei. În spirala care aminteşte mişcarea materiei din Univers se ascunde un Ochi – ochiul Autorului însuşi[6], care urmăreşte spectacolul.

În mijlocul lucrării sunt reprezentate temele principale ale personajelor piesei de teatru, toate adunate într-un număr de 45, inspirate de diferite evenimente teatrale, spectacole, drame mari şi chiar civilizaţii care au schimbat epoci. Personaje- epoci, dacă ar fi să folosesc cuvintele artistului. Printre scenele înfăţişate îl putem descoperi pe Shakespeare – omul care se întreabă; pe Personajul Carte de joc – cel cu două feţe şi două stări; sau pe Personajul războinic. Regăsim şi Civilizaţia Bizantină, amintită de artist ca fiind foarte importantă; scena Labirintul, reprezentând bătălia dintre Thezeus şi Minotaurul, dintre Bine şi Rău, concepute într-un singur personaj. Scena care mi-a atras atenţia în mod special a fost cea din mijloc, inspirată dintr-o carte pe care Ciubotaru o descrie astfel: În timpul unei furtuni, barca ia foc.

Aşa-numitul Dodecaedru[7], ultima parte,  a treia, cea din dreapta, reprezintă Pendantul, facerea spectacolului sau starea spirituală a facerii. În scheletul sferei, orice lucru are o bază – materialitatea. Voluta se desfăşoară în jurul simbolului mâinii şi al „demiurgiei” sale, pe care sunt înfăţişate semnele energiei, reprezentând Ying şi Yang[8]. Scheletul este înconjurat de diverse instrumente de tortură, reprezentând baza conflictului uman, inspirate de cărţi medievale.

Lucrarea este semnată de artişti în colţul drept –

Florin Ciubotaru

Şerban Gabrea

Bucureşti 1969-1979

Tapiseria  Teatrul Lumii, considerată cea mai mare tapiserie din lume, este o ambiţioasă încercare de a cuprinde o scenografie textilă de idei şi simboluri în dimensiunile istorice ale fenomenului teatral. Această operă este structurată, de fapt, de explozia luminiii: lumina înţeleasă ca elan şi victorie a spiritului, ca energie cosmică primordială.

Ion Nicodim[9], pictor, artist decorator; născut la 26 martie 1932 la Constanţa, decedat la vârsta de 75 de ani, în 2007, la Paris.  Artistul a absolvit Institutul de Arte Plastice “Nicolae Grigorescu” din Bucureşti. În perioada 1965-1968 a beneficiat de o bursă la Academia di Romania din Roma. Începând cu 1955, el a participat la zeci de expoziţii de grup sau personale, atât în ţară, cât şi în străinătate. Nicodim, distins cu titlul de Planetary Citizen/Cetăţean planetar la Conferinţa despre supravieţuirea umană din 1975, la aniversarea ONU, şi laureat al premiului „Gottfried von Herder”, a figurat în programul celor mai cunoscute Bienale din lume, de la Sao Paolo (1969) până la Veneţia, unde a fost invitat în cadrul secţiunii internaţionale din 1982. În perioada 1977-1983 a fost rezident la Cité Internationale des Arts din Paris.

Ion Nicodim conturează tipul unui artist complex, care transferă dintr-o zonă în cealaltă concluziile experimentului şi gândirii. Operele sale textile, ca şi la Şerban Gabrea şi Florin Ciubotaru, se deosebesc prin dimensiunile sale şi suflul unor mari proiecte.

Omul şi cosmosul său. Geneză şi apocalips (1977), tapiseria destinată foaierului noului Teatru Naţional, se înfăţişează ca o unitate alegorică, construită în jurul personajului central – omul. Fascinat de mitul omului, de destinul său terestru şi cosmic, artistul revine mereu la această temă, desfăşurând o adevărată mitologie a condiţiei umane. Figura umană apare încadrată de semne zodiacale şi astrale. Figurativismul lui Nicodim este unul de esenţă vizionară, ambiţionând să evoce orizonturile spirituale ale universului contemporan şi, totodată, să fuzioneze tradiţiile civilizaţiilor polare ale Orientului şi Occidentului, civilizaţii ce au dialogat adesea în această zonă de interferenţe care este România[10]. Covorul se deosebeşte prin simetria sa perfectă şi multiplele rânduri de chenare ce subliniază nucleul interior; omul este reprezentat ca măsură a tuturor lucrurilor. Artistul şi-a ales reprezentarea corpului uman din Renaştere – proiecţia emblematică a lui Leonardo – pe care o secondează de un dublu stelar, un enigmatic corpus subtile[11].

Cele două mari tapiserii, probabil cele mai importante lucrări ale artei decorative româneşti de la acea dată şi până astăzi, au supravieţuit incendiului din anii ’70 şi pot fi admirate şi acum, în foaierul sălii mari.

Ultima tapiserie, expusă pe partea dreaptă a foaierului, este lucrarea lui Virgil Almăşean, pictor român, reprezentant al realismului socialist. În colţul drept al lucrării observăm următorul text încadrat într-un cerc:

Să urce naţiunea spre comunism în zbor

Factori de degradare şi condiţii de conservare ale tapiseriilor

Umiditatea este cel mai distrugător agent al textilelor păstrate în muzee şi monumente. Asociată cu temperatura crescută, umezeala creează condiţii favorabile dezvoltării diferitelor specii de mucegaiuri pe suprafraţa ţesăturii. Umezeala este mult mai periculoasă decât uscăciunea, favorizând descompunerea biologică a fibrelor textile şi intesificând acţiunea distructivă a luminii. Contactul direct cu lumina poate altera în decursul vremii structura şi coloritul textilelor.

Dintre cele două categorii de lumină – naturală şi artificială – prima este cea mai dăunătoare textilelor. Faptul că tapiseriile din Teatrul Naţional, fiind aflate înăuntrul clădirii, nu sunt expuse la lumină directă, favoriyeayă conservarea lor, creând condiţii mai bune de conservare a ţesăturilor şi culorilor.

Problema grăsimilor depuse pe tapiserii din cauza prafului duce şi la favorizarea dezvoltării mucegaiurilor şi insectelor; de aceea, se recomandă curăţirea lor de petele grase prin tehnici indicate pentru ţesăturile respective. Curăţirea prin spălare este o operaţie tot aşa de delicată ca şi aceea a executării picturii, de aceea trebuie realizată exclusiv de restauratori calificaţi.

Nu în ultimul rând, trebuie apreciate calităţile textile şi cromatice ale tapiseriilor, bine păstrate şi îngrijite până în ziua de azi. Aceste tapiserii de mari dimensiuni actualizează tradiţiile complexe care le-au precedat într-un spirit de acuzată modernitate, dezvoltând creator, în orizont ideatic, concluziile meşteşugului arhaic al artei lânii, vigoarea şi rafinamentul său.


[1] Apud Buşneag,  Olga, Artă Decorativă Românească, editura Meridiane, Bucureşti 1976

[2] Idem.

[3] Tema originală a tapiseriei a fost Teatrul Românesc

[4] Tapiseria Teatru Lumii a fost executată de către artişti în Sala de Gimnastică a Teatrului Naţional, în condiţii neprielnice, într-o anumită perioadă fără lumină.

[5] Efect de perspectivă care sugerează un volum, o stare de continuare a tapiseriei.

[6] Autorul este numit de artist şi Gândirea, de la care porneşte tot.

[7] Dodecaedru – formă geometrică cu 10 laturi; reprezintă baza materiei, de la care porneşte orice lucru.

[8] Ying şi Yang –  aspectul întunecat şi aspectul luminos al tuturor lucrurilor; aspectul pămîntesc şi aspectul ceresc; aspectul negativ şi aspectul pozitiv; aspectul feminin şi cel masculin; este, de fapt, expresia dualismului şi a complementarismului universal. Ying şi Yang nu există decât unul în raport cu celălalt, fiind de nedespărţit.

[9] Buşneag,  Olga, op. cit.

[10] Idem.

[11] Idem.

Anunțuri