Gravura a avut în România un pronunţat caracter popular, înţeles de unii artişti, care i-au dedicat din activitatea lor creatoare. Dacă aruncăm o privire retrospectivă asupra artei gravurii româneşti, descoperim o veche tradiţie grafică, începând cu ilustraţiile de carte, care au fost însă executate până către sfârşitul secolului al XVIII-lea, după tiparele de lemn. În secolul al XIX-lea, tehnica folosită şi preferată de către artiştii români a fost litografia. Litografia a jucat pentru epoca în care a apărut un rol foarte important din punct de vedere artistic, educativ şi cultural. Cu ajutorul ei au fost popularizate momentele cele mai importante din trecutul românesc. Litografia oferea avantajul unei execuţii rapide, fără pregătiri prealabile şi fără cunoştinţe tehnice deosebite şi complicate, cum este cazul gravurii pe metal.

Cu Theodor Aman (1831-1891) şi Constantin Stahi (1844-1920) se deschide o nouă epocă în grafica românească prin folosirea tehnicilor gravurii pe metal. Numită „tehnică de maturitate artistică”, aceasta gravură cere nu numai o aprofundare a ştiinţei desenului, un exerciţiu manual, ci şi o gândire disciplinată. Faţă de pictură şi chiar de litografie, gravura pe metal nu posedă decât linia pentru a reda toate aspectele vieţii, linie executată cu un instrument dur, cum este dăltiţa, pe o placă de metal.

Procedeele folosite de către gravorii români din secolul al XIX-lea sunt acvaforte, acul sec, taille douce, acvatinta şi verniul moale.

Tehnica de acvaforte se caracterizează cu mai mare uşurinţă de execuţie. Desenul nu trebuie să fie zgâriat direct pe placă, ci trasat pe un verni, o materie având la bază ceara, care nu poate fi atacată de acizi. Pe acest verni, desenul este uşor zgâriat cu un vârf ascuţit.

Acul sec (pointe sèche) se deosebeşte de procedeul anterior prin aceea că desenul se zgârie direct pe placă. Caracterstice pentru acest procedeu sunt „bărbile”, adică marginile zgârieturii lăsate de ac care se ridică deasupra nivelului plăcii. Aceste „bărbi” păstrează cerneala şi, la apăsarea imprimării, dau desenului un aspect specific.

Taille douce, procedeul clasic al gravurii, este o îmbinare de acvaforte şi dăltiţă (burin). Pe o placă atacată sumar cu acid se revine adâncind şi lărgind liniile cu ajutorul unei dăltiţe.

Acvatinta şi Verniul moale sunt mai puţin întrebuinţate.

Theodor Aman a adoptat procedeul mai uşor de realizat al gravurii în acvaforte cu reveniri pe alocuri cu dăltiţa sau acul sec. În schimb, Stahi a folosit procedeul clasic al gravurii cu dăltiţa.

Sunt foarte puţine locurile unde se poate face o cercetare şi strânge amănunte asupra graficei româneşti din secolul XIX. Multe dintre planşele studiate de cercetătorii români în colecţiile din Bucureşti provin de la Muzeul Naţional de Artă, Muzeul Theodor Aman, Muzeul Simu şi Biblioteca Academiei Române. Astfel, la Muzeul Naţional de Artă, multe lucrări ale lui Aman provin de la fostul muzeu Toma Stelian, iar la Biblioteca Academiei există lucrări din fostă colecţie H. Fischer Galaţi. Muzeul Aman constituie unica posibilitate de a cunoaşte aproape în întregime operele desenate şi cele gravate în apă tare ale lui Aman. Ele aruncă o puternică lumină asupra preocupărilor multiple ale acestui artist, atât la Paris cât şi în ţară, asupra ideilor şi planurilor sale.

Activitatea de gravor a lui Theodor Aman se desfăşoară între anii 1872 şi 1881, gravurile lui fiind destul de numeroase – circa o sută, socotind şi încercările. Prin interesul manifestat pentru gravură şi prin exemplul pe care l-a dat, artistul a adus o importantă contribuţie la dezvoltarea acestui gen în România. El este primul peintre-graveur român, atât prin concepţia asupra suveranităţii plăsmuitoare a artistului, cât şi prin tehnica liberă, suplă şi aerată pe care a practicat-o. Artistul a fost mereu atras de resursele ei tehnice şi latura inedită pe care putea să i-o prezinte. Exista şi în interesul lui îndeosebi posibilitatea de a obţine aceeaşi imagine în mai multe exemplare şi de a le răspândi pe o scară cât mai largă. Îl preocupă şi rolul educativ al artei, de a datori ce-i revenea ca deschizător şi ca iniţiator.

Cum lucra Aman şi cum îşi concepea el gravurile? Trebuie precizat că el practica ceea ce se numeşte în limbajul de specialitate o „gravură de pictor”, folosind placa de metal acoperită de verni, ca pe un fond pe care desena prin atingeri uşoare ale acului, asemănătoare cu urmele lăsate de vârful unui creion foarte ascuţit.

În perioada studiilor artistului la Paris (1850-1858), el apelează la litografie pentru a reproduce două din compoziţiile sale pictate, pe care le încredinţează unor reputaţi artişti – Alfred Bayot[1] şi Adolphe Mouilleron[2] (supranumit „prince des litographes”). Litogafia operelor sale de către cei doi artişti amintiţi mai sus i-a adus un beneficiu modest. Cu toate acestea, Aman nu renunţă la ideea multiplicării şi se dedică el însuşi gravurii în acvaforte. George Oprescu[3] precizează că Aman a învăţat să graveze la Paris; atenţia şi subtilitatea pe care artistul le dovedeşte în practicarea gravurii cu acizi confirmă această aserţiune. În Franţa Aman s-a familiarizat şi cu problemele noi ridicate de „renaşterea” gravurii în acvaforte după o lungă perioadă de supremaţie a dăltiţei (burinului). Trebuie luată în considerare şi activitatea lui în domeniu gravurii a Şcolii de la Barbizon, ce premerg, modest şi inspirat, această prefacere. Gravorii Şcolii – Ch. Jacque, P. Huet, Th. Rousseau, Daubigny sau Millet, au deschis căi nebănuite până atunci, iar universul lor naturist a influenţat tehnica de veche tradiţie.

Dacă încercăm să facem o comparaţie între tehnica lui picturală şi cea a gravurii, observăm că, în pictură, Aman mizează pe non-finitul, pe surprindera unui detaliu lucrat minuţios, iar în gravură, această concepţie prin care se singularizează deliberat un amănunt din ansamblu, se concentrează în utilizarea principiului pozitivului fotografic (închis/deschis), al negativului (deschis/închis) sau al supraexpunerii. Ca exemple putem da „portretul lui Ion Heliade Rădulescu”, „Frumoasa ţărancă” sau „Ghicitoarea”, al căror contur este puternic şi discontinuu, contrastând cu fundalul de un alb intens.

Tehnica lui preferată este, atât în schiţele pregătitoare, cât şi desenele autonome, tuşul (negru, sepia) cu peniţa. Peniţa este pentru Aman un instrument cu resurse inepuizabile, de la linia subţire, egală, neutră, la linia nervoasă. Primele lui gravuri păstrează un aspect puţin „stângaci” şi o oarecare timiditate faţă de atacul cu acizi.

În cazul gravurii acvaforte, linia cumulează sentimentul intens transmis mânii cu experienţa şi calculul răbdător al unui practician. Asemeni lui Felix Bracquemond (celebru cu al său „Erasmus” după Holbein), Aman a experimentat şi el transgresarea tehnicii în acvaforte prin efecte de burin. Tipurile de haşură folosite în gravura cu dăltiţa (romburi, puncte), urmează să fie transpuse de autor într-o formulă personală, în care imaginea este construită din linii scurte, discontinuie, evitându-se desenul au trait.

Plăcile pentru gravură sunt comandate de la Paris, multe având marca atelierului şi adresa incizate simplu sau în cartuş. Utilizând câteodată şi plăci de fier, materialul lui preferat rămâne însă arama.

Opera lui grafică cuprinde nu numai gravura originală, ci şi gravura de interpretare (după propriile picturi şi după artişti străini). Analiza tematicii abordate de Aman în gravura este pasionantă. În portret şi în compoziţie, formulările banale sunt evitate atât în lucrările originale, cât şi în interpretări. Calităţile lui de gravor se învederează din plin în multe din portretele lui[4], deosebite prin marea varietate a atitudinilor şi a „pozelor” (semiprofil, frontale, răsucite). Cele mai desăvârşite dintre ele sunt cel al mamei sale Pepica la bătrâneţe, ale lui Cezar Bolliac şi Eliade Rădulescu, propriul portret al pictorului şi portretul unui voievod. Mai putem adăuga şi portretele „Ana Aman”, „Ion Heliade Rădulescu”, „Carol I Domnitorul Românilor”, care sunt înscrise în medalion, asemeni portretelor franceze din secolul al XVII-lea. În „Autoportret” sau „Tânără cu tulpan” se simte un spirit clasizant, iar în „Tânără fata” – un spirit rembrandtian.

Ca pictor de istorie, Aman dovedeşte o remarcabilă erudiţie, consolidată în timpul studiilor pariziene. El realizează portretul lui Vasile Lupu după gravura lui Wilhelm Hondius; portretul lui Matei Basarab, abordat în două variante distincte. Portretul lui Tudor Vladimirescu este de asemenea realizat în două variante, având ca posibilă sursă de inspiraţie romanul lui Bolintineanu „Doritorii nebuni”.

În scenele de gen, autorul accentuează spiritul anecdotic, grupurile de personaje sunt descrise variat – la bal („Bal mascat”, gravură cu acul), la colţ de stradă admirând scamatorii („Scamatorul”, acvaforte, 1874), la biserică („Cununie ortodoxă”, acvaforte, 1874), cumpărând mănuşi („La bazar”, gravură cu acul, 1875). Personajele care populează aceste interioare sunt rude şi prieteni reuniţi la petreceri de familie. În aceste gravuri putem observa aşa-numita temă a „orgiei”, folosită de Aman de obicei în pictură, un exemplu potrivit fiind „Joc de cărţi – macă” (acvaforte, 1875).

Aman este şi unul dintre reputaţii artişti români care este atras de tematica rustică şi de cea ţărănească. El conturează atent variatele tipuri tărăneşti în fondul vieţii lor. Putem da ca exemplu gravura lui executată în acvaforte „Adunaţi la mămăligă”, 1876, şi „Ţărancă din Vlaşca”,1874, de asemeni executată în tehnica de acvaforte. Scenele cu ţigani sunt un subiect exotic, spectaculos – ursarul, spoitorul, lăutarul, ghicitoarea, zlătarul sunt tipuri caracteristice pentru Bucureştii timpurii, ce-l inspiră deopotrivă şi pe Aman – „Mendiants de Roumanie” (acvaforte şi ac, 1879).

Gravura de interpretare este în cazul lui Aman un act de curaj, inevitabil pentru orice încercare de a transpune un univers colorat în limbajul de alb-negru. El realizează interpretări după propriile opere sau după artişti străini. Acestea sunt semnificative atât prin tehnica folosită, cât şi prin memoria figurativă a artistului. Lucrând după Anton Chladek („Ienăchiţă Văcărescu”, acvaforte şi ac, 1871), Bronzino („Portret de tânăr”, acvaforte), Tizian („Ploaia de aur a lui Zeus”, acvaforte şi ac – interpretare după „Danae”) şi Jean-Francois Millet („Ciobăniţa”, acvaforte – interpretare după pastelul „Bergère assise sur une barrière”), Aman încearcă să se identifice cu spiritul diriguiter al modelului ales.

Prin activitatea sa de pictor, gravor, şi nu mai puţin de îndrumător al artelor frumoase, el reuşeşte să transforme opinia publică – începând cu cea a personalităţilor oficiale –, să creeze tendinţe noi printre artişti şi amatori, noi criterii de judecată, mai serioase şi mai severe.

După Theodor Aman, care a fost deschizătorul de drumuri şi a trezit interesul pentru gravură, Gabriel Popescu a adus artei româneşti contribuţia unui valoros artist gravor, primul care s-a manifestat în România exclusiv în acest domeniu. Conştient de opera pe care o avea de îndeplinit, el s-a dăruit cu generozitate învăţământului, nevoit să-şi ţină cursurile cu mijloace de lucru improvizate, hotărându-se să imprime gravurile elevilor lui la el acasă, la presa personală. El este primul profesor de gravură al Şcolii de Arte Frumoase din Bucureşti. Chemat mai întâi ca profesor suplinitor la o catedră de desen, Gabriel Popescu este numit în anul 1911 profesor la catedra de gravură. El a fost cel care a deschis o cale nouă în dezvoltarea gravurii române pe metal[5], pe care el însuşi a ilustrat-o cu o deosebită strălucire.

Gabriel Popescu (1866-1937) este primul gravor român care foloseşte aproape toate tehnicile gravurii pe metal, aratând un interes deosebit pentru posibilităţile fiecăreia în parte. Tehnica lui preferată este gravura cu dăltiţa. Spre deosebire de Theodor Aman, însă, Popescu a executat de cele mai multe ori gravuri de interpretare, reprezentând opere de pictură sau sculptură ale altor artişti, având ca scop să arate publicului opere ale unor artişti de valoare universală, de concepţia cărora a fost atras.

Preocupările artistului s-au îndreptat aproape în egală măsură către gravura originală şi cea de interpretare, operele sale fiind de dimensiuni pe care gravura românească nu le-a cunoscut până atunci. În principalele sale opere, artistul a revenit cu atacări în acvaforte, cu acul sau cu dăltiţa, tragând de mai multe ori câteva variante de tiraj, pentri a-şi da seama de efectele cele mai puternice.

Opera lui grafică cuprinde un număr mai mic de desene – portrete – circa 80 de gravuri (20 de primă importanţă).

În gravurile originale, locul principal îl ocupă portretul. Modelele lui preferate au fost soţia, copiii, el însuşi, ori vreunul din prietenii săi. Prima lui operă poartă inscripţia: „Mon premier burin – Le 6 Juillet 94” şi reprezintă un cap de bărbat în stilul gravurilor lui Van Dyck. Lucrările sale mai însemnate din această epocă au fost realizate cu prilejul Expoziţiei Universale de la Paris din 1900 – portretul Martei Canazin (executat în acvaforte)..

Din 1916 datează şi o gravură originală reprezentând imaginea bolnavului din spitalul de la Mozăceni, cu boneta pe cap şi cămaşa desfăcută la gât.

În ceea ce priveşte gravurile de interpretare după picturi şi sculpturi cunoscute în istoria universală, artistul a lăsat câteva opere remarcabile. Calităţile gravurei sale de interpretare constau în puterea de a înţelege specificul fiecărei compoziţii. Din 1900 datează lucrarea „Vârful cu Dor”, după tabloul lui G. Demetrescu-Mirea, pictat în 1884.

Anul 1913 vede apariţia operelor capitale a lui Popescu, dintre care face parte una dintre cele mai însemnate realizări grafice din arta românească – „Bătălia de la Anghiari”, considerată o operă de maturitate artistică. Urmează executarea celor patru gravuri după picturile lui Michelangelo din Capela Sixtină – două figuri de profeţi şi două de sibile, precum şi figura simbolizând Apusul, de la mormântul lui Lorenzo de Medici, Florenţa. Un alt exemplu de predilecţie către temele renascentiste este „Dansul”, executată în 1915, după sculptura lui Jean- Baptiste Carpeaux.

În „Iov”, după Leon Bonnat (acvaforte) din 1916, regăsim interesul său pentru momentele de tensiune maximă.

Cea mai importantă interpretare după sculptură e cea realizată în 1920, „Plecarea voluntarilor” în 1792, mai cunoscută sub numele de „Le Chant du Depart” sau „Marseillaise”, după Francois Ruse, sculptură care figurează ca basorelief pe Arcul de Triumf din Paris.

Fie că alegerea temelor s-a îndreptat către Renaştere, fie către tumultul romantic, fie către modelajul impresionist, Gabriel Popescu şi-a mlădiat trăsăturile potrivit caracterului fiecărei piese. Deşi opera artistului nu cuprinde un ansamblu prea mare de lucrări, activitatea sa artistică şi pedagogică reprezintă o contribuţie importantă la istoria gravurii româneşti.


[1] „Bataille d’Oltenitza”, 1854, litografie în două culori, executată de Alfred Bayot. Exemplarul studiat, imprimat la Lemercier, se conservă la muzeul Theodor Aman.

[2] „Cea din urmă noapte a lui Mihai Viteazul”, 1852, litografie în manieră neagră cu zgârieturi şi efecte de pensulă, executată de Adolphe Mouilleron. La Muzeul Naţional de Artă, Cabinetul de Desene şi Gravuri, se păstrează două exemplare imprimate la Lemercier pe hârtie de China ocru aplicată.

[3] „Grafica românească în secolul al XIX-lea”, vol. I, George Oprescu, Fundaţia regală pentru literatură şi artă, Bucureşti 1942.

[4] Autoportrete, portrete de familie, portrete istorice, portrete ale contemporanilor.

[5] În epoca în care se afirmă Gabriel Popescu, gravura pe metal era cunoscută ca gen în arta românească prin acvafortele lui Aman şi interpretările lui Stahi. Cei doi înaintaşi însă, în căutările lor insistente de a stăpâni tehnica, au lăsat adesea ca planşele să apară prea meticulos tratate.

Anunțuri