„Les sons dans la mélodie n’agissent pas seulement

sur nous comme sons, mais comme signe de nos affections,

de nos sentiments;  c’est ainsi qu’ils excitent en nous les mouvements

qu’ils expriment, et dont nous y reconnaissons l’image.”

Jean-Jacques Rousseau[1]

Actualitatea lui Tolstoi constă în faptul că, nelimitându-se la condiţia de scriitor în sensul strict de autor de ficţiune, a fost un filozof al vieţii ce a nădăjduit ca scrierile sale să fie citite de generaţiile ce aveau să îi succeadă. Atât prin opera sa beletristică, cât şi prin lucrările sale cu caracter filozofic şi pedagogic, el a încercat să găsească răspunsul la frământările omenirii: cine şi de ce suntem, ce e fericirea, care este sensul vieţii. Cu toate acestea, opera tolstoiană nu constituie un răspuns la întrebările etern umane. Scriitorul rus caută răspunsuri împreună cu cititorii săi, el cântăreşte adevărurile vieţii, cu intenţia de a lărgi viziunea asupra lumii a celui ce se apleacă asupra ideilor sale. Opera sa constituie un imbold în direcţia rezolvării pe cont propriu a problematicii existenţiale.

În ultima perioadă a creaţiei, Tolstoi abordează genul scurt în trilogia „Sonata Kreutzer”, „Moartea lui Ivan Ilici” şi „Părintele Serghei”. Cele trei nuvele – tratând temele patimii, a sugestiei, respectiv a raţiunii – se remarcă în primul rând prin adânca analiză psihologică.

Nuvela „Sonata Kreutzer” (rus. „Крейцерова соната”/ „Krejtserova sonata”) pune sub semnul întrebării fundamentul unuia dintre ritualurile umane şi creştine cele mai vechi şi solide – încununarea iubirii prin actul căsătoriei, aşezând mitul voluptăţii în lumina unei moralităţi severe. Tema cuplului într-un mariaj-infern aduce în prim-plan subiectul degradării relaţiilor conjugale de către dorinţa sexuală, prototipul căsniciei fundamentate pe voluptate, având ca rezultat transformarea personajului principal Pozdnâşev în asasinul soţiei sale. De-a lungul capitolelor, decăderea este evidentă: tânărul de familie bună cunoaşte în prima tinereţe desfrâul, după care urmează o căsătorie aparent din dragoste, dar a cărei lună de miere îl dezgustă, şi care devine o alternanţă continuă între momente de ceartă aprigă şi clipe de pasiune şi dorinţă. Dezechilibrul produs de apariţia copiilor, înstrăinarea femeii ce a redevenit cuceritoare, apariţia personajului ce va sta la baza dramei finale – toate se reflectă în amplificarea geloziei ce va culmina cu uciderea soţiei, urmată de resimţirea remuşcărilor.

kreutzer_sonata

Rene Prinet, "Sonata Kreutzer"

Pozdnâşev este un personaj-reflexiv: sub pretextul meditaţiilor sale îndelungi sunt introduse capitole întregi constituind consideraţii şi reflecţii generalizatoare – rolul femeii în societate, pericolul reprezentat de femeie, capcana ce reprezintă mariajul. Însă şi în afara acestor capitole-pauză adesea gânduri, judecăţi, meditaţii, generalizări sunt realizate constant, la nivelul fiecărei etape prin care personajul trece în evoluţia sa spre finalul nefericit. Astfel, în capitolul al X-lea se meditează, spre exemplu, asupra rolului mariajului, în capitolele al XIII-lea şi al XV-lea medicii sunt acuzaţi de încurajarea desfrâului, în capitolul al V-lea este abordată tema culpabilităţii.

Capitolul al XXIII-lea este dedicat episodului în care Pozdnâşev asistă la reprezentaţia susţinută de soţia sa şi un muzician – viitorul ei presupus amant -, care interpretează în deschiderea unui mini-concert sonata ce dă şi numele cărţii. Episodul, ce redă conduita cvasi-intimă a celor doi, reprezintă o turnură simbolică în evoluţia acţiunii. Aici, arta capătă valenţa sexualităţii, apare în postura de generator al tentaţiei adulterului şi al sentimentului de gelozie, reflecţiile personajului-narator condamnând muzica pentru „senzualitatea vinovată pe care o dezvoltă în societăţile noastre”[2].

Abordarea acestui subiect trimite imediat la o altă lucrare tolstoiană – „Ce este arta ?” în care autorul nostru îşi exprimă concepţia conform căreia calitatea artei nu se măsoară în criteriile estetice pe care le îndeplineşte sau nu, ci în efectul pozitiv sau negativ din punct de vedere moral pe care îl are asupra publicului. El consideră drept funcţie vitală a artei funcţia socială, capacitatea acesteia de a-i uni pe cei ce o contemplă prin aceleaşi sentimente şi emoţii pe care le-a încercat artistul creând.

În cazul de faţă, avem de-a face cu o astfel de formă de artă de o calitate estetică neîndoielnic superioară („Sonata Kreutzer”, în compoziţia lui L. van Beethoven) – dar nu şi în opinia lui Tolstoi. În „Ce este arta ?”, el desconsideră arta marelui compozitor pe motivul că, neputându-şi auzi creaţia, nu o putea perfecţiona, aceasta decăzând la stadiul de „mauvais art”: „Il devient sourd, ne peut plus rien entendre et commence alors à écrire des oeuvres bizzares, maladives, dont la signification reste souvent obscure. […] les sons imaginés ne peuvent jamais remplacer les sons réels.“[3] Prin urmare, arta lui Beethoven devine incomprehensibilă, inaccesibilă şi, în ultimă instanţă, antisocială, căci îşi pierde capacitatea de a-i uni pe oameni.

Considerată aşadar inferioară din punct de vedere moral, muzica[4] împinge la atitudini interzise, trezeşte în om dorinţe latente, accentuează înclinaţii obscure – anume, incită la adulter. Despre muzica nepotrivită la locul şi momentul nepotrivit se spune în operă: „[…] muzica nu face decât să excite, confuză […] nu se poate permite oricui să hipnotizeze oamenii şi să facă ce vrea cu ei.”[5] Însuşi Jean-Jacques Rousseau – în care Tolstoi a văzut dintotdeauna un model – afirma în studiile sale asupra impresiilor morale pe care le produce muzica: „Les chants mêmes qui ne sont qu’agréables et ne disent rien lassent encore; ce n’est pas tant l’oreille qui porte le plaisir au coeur, que le coeur qui le porte à l’oreille.”[6]

Însă muzica ar putea fi aici mai mult decât o artă ce corupe, o ameninţare la adresa virtuţii. Aruncând o privire mai adânc în domeniul psihoanalizei, vom corela în continuare ceea ce se întâmplă cu personajele în acest moment-cheie cu un aspect din psihologia popoarelor primitive, şi anume conceptul de tabu – aşa cum ne este explicat de către Sigmund Freud, părintele psihoanalizei.

În studiul său[7], Sigmund Freud trasează principalele caracteristici ale tabuului: încă din vremuri imemoriabile, viaţa psiho-spirituală a umanităţii s-a manifestat în cele mai diverse forme, dar de fiecare dată, în cadrul societăţii, acestea au acţionat în vederea  reglementării anumitor relaţii, a stabilirii anumitor interdicţii şi delimitări, în esenţă pentru a asigura o convieţuire sănătoasă şi armonioasă între membrii respectivei structuri sociale. Astfel s-au născut la popoarele primitive interdicţii misterioase – aşa-numitele tabuuri. Tabu (cuvânt de origine polineziană, al cărui sens original exact s-a pierdut, dar care în esenţă desemna o restricţie sacră) reprezintă pentru o astfel de comunitate un obiect sau un subiect imposibil, de care se leagă o interdicţie impusă dinafară, interdicţie a cărei încălcare atrage după sine o pedeapsă deosebit de severă.

Faţă de ceea ce este tabu strămoşii nostri se aflau pe o poziţie ambivalentă – ei se temeau de încălcarea acestuia, dar se temeau tocmai pentru că, în inconştient, îşi doreau atât de mult să îl încalce. Tabuul posedă o capacitate alarmantă, tradusă printr-o forţă magică de a ispiti, de a-l stimula pe om să-şi dorească să încalce interdicţia. În „Sonata Kreutzer”, în momentul în care muzica începe să se reverse, ca o cutie a Pandorei, se simte în atmosfera cărţii cum se străpunge un teritoriu tabu, interzis, ce deschide ochii, sugerează, ademeneşte. Pozdnâşev afirmă: „Ea [muzica] nu mă înalţă şi nu mă coboară, ea mă întărâtă.[…] mă face să cred că simt ceea ce nu simt, că înţeleg ceea ce nu înţeleg, că pot ceea ce nu pot.”[8] La contactul cu această ultimă frază putem afirma chiar că ne aflăm în faţa unei trimiteri la motivul păcatului originar, unde accesarea unui alt obiect-tabu – de data aceasta un măr, chiar din pomul cunoaşterii – deschide noi perspective, iniţiază. Personajul nostru îşi aminteşte, după consumarea sonatei: „Priveam cu alţi ochi la oameni, la el, la soţia mea.”[9]

Tabuul – în cazul nostru muzica – este contagios, este purtătorul unei valenţe ce este uşor transferabilă; el trezeşte în personajele noastre ambientul acelei vieţi primitive în contextul căreia cel care încalcă tabuul devine, prin tradiţie, el însuşi tabu. Explicaţia se regăseşte în ideea ca el poate deveni un exemplu pentru ceilalţi, le poate stârni invidia (prin faptul că a avut acces la ceea ce celorlalţi le este interzis), prin urmare trebuie la rândul său îndepărtat şi pedepsit, dacă nu se vrea ca restul membrilor societăţii să fie ispitiţi de posibilitatea imitării şi, în ultimă instanţă, vătămaţi. Este posibil aşadar, prin prisma acestui punct de vedere, ca finalul propus de Tolstoi – crima – să fie tocmai înfăptuirea acestui act nu atât justiţiar cât preventiv, de îndepărtare a persoanei-tabu ce a devenit o ameninţare la adresa societăţii. În cazul de faţă ne referim la păcatul adulterului, de care Pozdnâşev este convins că soţia sa s-a făcut vinovată. Dincolo de un sentiment comun de gelozie se află acest ceva mult mai profund legat de străvechea viaţă psiho-spirituală, dacă acordăm credit afirmaţiei lui Freud: „Conştiinţa tabuului este probabil cea mai veche formă în care ne întâmpină fenomenul conştiinţei”.[10]

Ca atâtea alte scrieri tolstoiene, şi “Sonata Kreutzer” îşi adaugă noi semnificaţii, valori şi interpretări la fiecare contact cu noi generaţii şi realităţi socio-culturale. Tolstoi a lucrat cu atribute umane universale eterne – căci, în subconştientul personajelor tolstoiene, precum şi în al nostru, al contemporanilor, se păstrează, din cele mai vechi timpuri şi până în prezent, şi omul de demult, omul vremurilor primitive în sensul vieţii sale psihice interioare conservate în adâncul personalităţii umane.


[1] Rousseau, J.-J., „Essai sur l’origine des langues, editura Flammarion, Paris, 1993, cap. XV: „Que nos plus vives sensations agissent souvent par des impressions morales”, p. 111

 

[2] Kehayan, Nina în prefaţa la ediţia bilingvă rusă-franceză a „Sonatei Kreutzer” de L. N. Tolstoi, editura Gallimard, Paris, 1994, p. 15

[3] Kufferath, Maurice, , editura Félix Alcan, Paris, 1899, p. 37

[4]„Sonata Kreutzer” a fost compusă în 1803; or, Beethoven era deja surd din 1796.

[5] Tolstoi, L. N., Sonata Kreutzer”, editura Litera International, Bucureşti/ Chişinău, 2004, p. 85

[6] Rousseau, J.-J., „Essai sur l’origine des langues, editura Flammarion, Paris, 1993, cap. XV: „Que nos plus vives sensations agissent souvent par des impressions morales” , p. 113

[7] „Totem şi tabu”, inclus în volumul „Opere, vol. IV: Studii despre societate si religie”, Bucureşti, editura Trei, 2000

[8] Tolstoi, L. N., „Sonata Kreutzer”, editura Litera International, Bucureşti/ Chişinău, 2004, p. 84

[9] Ibidem, p. 85

[10] Freud, S., „Opere, vol. IV: Studii despre societate şi religie”, editura Trei, Bucureşti, 2000, p. 270